人類早期的設計與藝術(shù)活動是融為一體的。在早期人類展示設計創(chuàng)造的石器和陶器中，人類的審美能力隱藏在物品的使用功能中，處于一種自發(fā)的狀態(tài)。隨著生產(chǎn)能力的發(fā)展，人類對產(chǎn)品中的一些偶然圖案和形態(tài)有了模糊的審美意識。在美籍德裔心理學家克勒1913年至1920年在大西洋加那利群島上做的猩猩“頓悟”實驗中，人們發(fā)現(xiàn)靈長類動物擁有其他動物所丬殳有的“頓悟”能力，這是超越其他動物的。因為一動物只具有“試誤”的能力。人類正是涌過在工具使用中對因果關(guān)系的認識進一步促進了創(chuàng)造能力的發(fā)展。正如李澤厚所說“在使用一制造工具的實踐操作中，發(fā)現(xiàn)了自身活動、工具和對象之間的幾何的、物理的性能的適應、對抗和同構(gòu)，發(fā)現(xiàn)不同質(zhì)料的統(tǒng)一性的感性抽象（如尖角、鈍器、三角形等等），由于使用工具的活動使目的達到（食物以至獵物的獲得），使因果范疇被強烈地感受到，原始人群開始了人的意識。
　　
　　在原始人的生產(chǎn)和勞動中，展示設計和藝術(shù)雖然逐漸有了各自清晰的面貌，但是在很長的一段時間內(nèi)，它們?nèi)匀皇且粔K銀幣的兩面。柏拉圖在《理想國》中以“床”的創(chuàng)造為例，闡明人世間有三種“床”的創(chuàng)造一種是“自然的床”，即“理念的床”，并認為“它是神造的”；其次一種是“木匠造的床”；再一種是“畫家畫的床”。因此，神是第一張床的創(chuàng)造者，是世間萬物中一切的造物主。木匠按照神的理念造出具體、真實的床，畫家則只是模仿出真實的床的影子。柏拉圖的“理念”或“原型”關(guān)于創(chuàng)世與藝術(shù)創(chuàng)造活動之間存在某種相同之處的說法，使“設計”被貝武予了一種神秘力量，而正是這種力量決定了藝術(shù)家不同于工匠之處。這種差別雖然不能說明設計與藝術(shù)創(chuàng)造之間的真實差別，但體現(xiàn)了人類對設計的自覺意識。
　　
　　因此，視覺文化研究這樣的跨學科領(lǐng)域常常將展示設計與藝術(shù)放在同一個范疇下進行研究，傾向于將兩者進行“互動”。里特維爾德設計的紅藍椅和杜斯伯格設計的建筑作品的考慮，比如有人認為“不同社會在不同時期和種種不同原因會把不同的東西稱之為藝術(shù)和設計”。這樣的認識強調(diào)了藝術(shù)與設計之間的共性以及兩者共同生長的可能性，但是卻在一定程度上脫離了實踐的現(xiàn)實，難以獲得來自設計師角度的認同。像阿道夫？盧斯這樣的現(xiàn)代主義設計師，則對設計擺脫藝術(shù)的控制更加敏感，希望現(xiàn)代設計能夠獲得自身的價值判斷標準。而盧斯提出的“裝飾罪惡論”正是這一認識的反映，更是哲學發(fā)展在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)。
　　
　　人們對藝術(shù)作品的欣賞完全是集中式的、“聚精會神的”，因此藝術(shù)品往往有自己的舞展覽館、音樂廳、劇院等等。而工業(yè)產(chǎn)品，除了類似于阿爾伯特和維多利亞博物館的展品之外，都是以一種“熟悉閑散的”和“順帶性”方式為人所欣賞。在這兩者之間，存在著一些模糊的區(qū)域，比如說博物館展出的設計作品（它們已經(jīng)失去了作為產(chǎn)品的意義，而作為非實用功能的藝術(shù)品而存在），正如一位學者所說“世界上偉大的地琰現(xiàn)在一都懸掛在博物館的墻面上，好象它們真的是繪畫一樣”。比如家里掛的油畫（它們和染織的壁掛又有什么區(qū)別呢？它們已經(jīng)是具有實用性的工藝品）。
　　
　　實際上，藝術(shù)與展示設計的關(guān)系問題可以稱之為設計原理中的“元問題”。設計史上的大部分批評思潮與論爭都與這個“元問題”關(guān)聯(lián)，或者說，是藝術(shù)與設計關(guān)系問題的衍生。只不過每次都會因時代的不同而在面貌上發(fā)生著變化。